Aunque cualquier momento es bueno para hablar de Hong Sang-soo, este parece especialmente indicado. El director surcoreano acaba de estrenar en España su decimonoveno largometraje, En la playa sola de noche (2017), uno de los más celebrados de su filmografía. Además, es su segunda película que pasa por nuestras salas este año, ya que en marzo fue estrenada Lo tuyo y tú (2016) y tiene pendientes sus otras dos cintas de 2017, un año de lo más prolífico en su carrera: La cámara de Claire y The Day After, ambas presentadas en Cannes y con distribución española gracias a la labor de La Aventura. Hong se ha consolidado en la cartelera española, quizá gracias a la serie de premios en grandes festivales que ha ido encadenando. Pero, además de en este plus de prestigio, la razón de su éxito hay que buscarla en la pequeña comunidad de fieles que el surcoreano ha ido cosechando a lo largo de los años. Porque Hong, sin ser un director de mayorías, es uno de los cineastas más adictivos para la cinefilia actual. Una vez se entra en su mundo particular, es difícil no querer seguir formando parte de él, acompañarle en cada nuevo paso y volver atrás una y otra vez sobre sus imágenes. Con la esperanza de despertar la curiosidad del no iniciado, proponemos este acercamiento Hong Sang-soo. Un primer aviso: Hong se repite, película tras película, y en este aparente defecto encuentra una de sus mayores virtudes. Podemos aislar fácilmente una serie de constantes que forman prácticamente todas sus obras. Con ellas, proponemos formar este manual de uso.
1. El amor ni se crea ni se destruye
…solo se transforma. Todo argumento hongiano toma como base una situación de cambio en una relación amorosa, ya sea porque comienza o porque acaba. Al surcoreano lo que le interesa es la dimensión inestable del romance, la forma en la que surge con torpeza y termina por egoísmo. Sus personajes buscan el amor auténtico para caer en la inevitable decepción. Y vuelta a empezar. Cada película de Hong se consagra a esta misma búsqueda pese a que la sabe destinada al fracaso.
2. El viajero es el yo liberado
Los personajes de Hong se presentan fuera de su contexto habitual, casi siempre a causa de un viaje (de ahí que sea típico verlos con mochila al hombro). En ese contexto, se explora cómo crean nuevas relaciones. Esto es, que al surcoreano le interesa la forma en la que sus personajes, liberados de las normas de su entorno, y por tanto más auténticos que nunca, se presentan a sí mismos a los demás.
3. El «otro» siempre es el «yo»
El personaje hongiano está perdido, confuso respecto a sí mismo, embarado en sus propias contradicciones. En estas condiciones tan imperfectas, busca el amor como forma de autocompletarse. El cine de Hong siempre desnuda esta inherencia egocéntrica del acto amoroso. De ahí que sus relaciones, sometidas a la presión insostenible de las expectativas propias contra la realidad ajena, termine fracasando; pero que la insistencia en la búsqueda sea inevitable.
4. El mundo es el plató
Los protagonistas de Hong son casi siempre directores, guionistas o actores de cine, o en algún caso parte del mundo artístico. Esa es una muestra de la sinceridad creativa de un cineasta que solo habla del mundo que conoce. No solo eso, sino que a menudo esos personajes lanzan afirmaciones o interrogantes sobre el hecho de hacer cine que son desafíos a la propia película. El proceso creativo hongiano y la obra final se confunden entre sí, se retroalimentan, y por eso mismo nunca tienen fin.
5. Repetir, para variar
Si los personajes de Hong desvelan cómo se buscan a sí mismos en los demás, su cine nos pone de manifiesto cómo los espectadores nos buscamos a nosotros mismos en sus imágenes. Para ello, uno de los mecanismos que emplea es la variación. Casi todo filme de Hong recurre a la repetición con variación de uno de sus elementos estructurales. En su vertiente más explícita, con dos mitades en las que permanece uno de esos elementos (espacio, lapso temporal, personaje, trama, planteamiento narrativo…) y cambian los demás. O bien, como en casos más recientes, renuncia a la variación pero mantiene la dicotomía: dos espacios en En la playa sola de noche, dos niveles temporales en The Day After, dos dimensiones (sueño y realidad) en Nobody’s Daughter Haewon o Lo tuyo y tú, dos posibles lecturas (una lineal y una secuencial) en Hill of Freedom… La cuestión es que siempre existe una dualidad que resolver, y esa resolución es inevitablemente subjetiva, algo que queda patente al sernos expuesta claramente dicha dualidad.
